野兽派妻子奥尔加：“我爱你，却并不快乐”

蕾舞团，永远地放弃了现代舞，在巴黎最好的一个社区安顿下来，并在1921年长女朱利安—他是这对夫妇第一个也是唯一一个孩子。然而，这位精通四肢语言学、为掳获了野兽派的心而感觉到了不起和高兴的表演者，她的雕像只让人感觉到懦弱和压抑。矛盾的是，尽管油画完成了精心设计的装裱，安装了紧实的开放性并用新颖的面料来图形，但康斯坦丁看上去仍然是懦弱的，迷人却遥不可及，完全要从世界上消失了。她的身体虽然在那内都，但复活仿佛在别处。

加布内都埃尔·野兽派，《七位歌舞》，1919元月，纸上炭笔和氧化铝铅笔画（《康斯坦丁·野兽派》插图）

野兽派是在表现康斯坦丁个性中的的一个方面，即在罗马尼亚和规国这两个国家，妻儿和自己的不同父母造成的任性和分裂病痛？还是帮助塑造了他所仰慕的爱人面孔，尽管他尚不能捕捉她的全部怨感？抑或是将这个他所囚禁的爱人象征意义地、数据处理地作为他的姊姊、他的妻子的母亲，并将她之年前完全所有与现代舞生涯关的的数据逐渐抹杀？

镜头中的展览的面孔与野兽派几年年前为姊姊画家的面孔大体上不同

几年后拍片的镜头参考资料展览了野兽派女儿的另从前，与他们早年都由父母时描绘显露的经典恐怖片画家形成对比。这些镜头展示显露了一个父母无度、快乐而又风趣的爱人，她锁住了镜一头，试图引诱拍片者。

野兽派通过照相机所展览的他的姊姊的另从前，只不过与其在油画中的所展览的自相矛盾，这有否解释了他们婚姻父母状态的变化？或者，更必要地说，这其实是康斯坦丁并不知道的更自由、更自然的从前，是一个画家被恐怖片的神奇和它有可能转化成的戏剧化效果吸引所展览显露的父母中的的从前？不管是为了娱乐还是记事父母活摇动，在20世纪30八十年代早期，拍照经典作品成了康斯坦丁扮演主角的舞台，她只不过又快乐地重拾对戏剧的嗜好。

镜头中的展览的面孔与野兽派几年年前为姊姊画家的面孔大体上不同。正因如此，这也和20世纪20八十年代末野兽派在油画中的影射康斯坦丁的怪异面孔迥然相异。在那幅画内都，康斯坦丁并未杂乱，她成了具有羞辱性的、让人骇人的面孔，她的一头向后仰，身体僵硬，嘴巴被画成竖直的，像长着颈部的阴道。然而，在拍照经典作品中的，康斯坦丁看起来容光焕发、总是，在这些即兴写作的短剧中的与各种剧中社交。

加布内都埃尔和康斯坦丁·野兽派，马拉莫塞雷别墅，比亚内都茨，1918年夏天，明胶银印（《康斯坦丁·野兽派》插图）

1931年初夏，野兽派在博伊斯格卢普农庄的花园（这是于1930年在诺曼底买到的地产）拍片了三部经典作品，描绘显露了一种亲密自然的父母父母。在这内都，野兽派曾热怨地为生塑像兼职—尤其是为艾玛·特蕾莎·托马斯塑像的杰显露的一胸部和半身雕像，她在1927并成了他的怨妇。录像带中的可以看显露，这对夫妻交替为对方拍片。在绿荫下，互换好的镜头记事着猴子的特技表演，接着是他们和忠心的朋友猎狐梗布鲁斯的合影。野兽派只不过很欣然接受立体化；他眼年前敏锐地注视着图像的整体构成，就让重回图像。于是在摘下斗篷向影迷致意之年前，他蹲在猴子的楼下，抚摸着它，然后北站起来开始表演，之后正要趋向镜一头。

同一天在农庄年前，还有一幕猎狐梗在康斯坦丁周遭跳来跳去的怨景。即使镜一头仍然是互换的，却记事了变化的过程。或多或少中的打开的落地窗展览了房间内的片头，这是野兽派不对揭示的放大。在这样的怨景的系统中的，康斯坦丁犹如的城市内都剧院的电影明星一样显露场了，她在此之后推着一辆儿童货车，走到到一半就丢下了，然后大剧中着向制片跑去。她的勇往直前温柔、庄重，丢下来召唤着镜一头外的猴子，又是跳跃又是追逐。接着她其后转向镜一头，容光焕发。然后野兽派显露现了，他穿着着西装，打着领带，手内都拿着香烟，看上去很严肃。他向年前走到，看看左边又看看右边，只不过在检查场地，核对这片现在属于他的领地。第三个剧中重回图像：10岁的朱利安骑着他的滑板车穿着过或多或少。不久，他又回到近景与继父完成了紧接著模拟拳击表演赛。朱利安很快败下阵来。当野兽派朝主导权的吐口水，正要深知他的对手时，镜一头内都只有部分看得见的朱利安不能再北站起来。他的继父之后戴上斗篷以示表演赛以他获胜而中止。

录像带中止时，朱利安再次显露现在右边，康斯坦丁也加入进来—她偷窃了他的斗篷来取笑他，而他显然决定其后表演赛。在同一天拍片的最后一个怨景是另一种排序，它与年前一个怨景的片头完全一致，院子即便如此是或多或少。剧中遗忘了正因如此的怨景：康斯坦丁在和小猴子玩耍，野兽派一旁抽烟一旁趋向镜一头，然后左右方向移摇动，接着转身。野兽派必要显露现在镜一头中的，图像中的只有他的身体。他走到得更近了，瞻下身来得显露结论看镜一头—这一不对为之的勇往直前展览了他对照相机开放性的充分认识以及他就让引起别人注意的性欲。他显然很高兴自己既是制片又是童星，悠闲地走到显露图像其后散步。

（康斯坦丁和加布内都埃尔·野兽派）康斯坦丁和加布内都埃尔·野兽派，以及布鲁斯——一条比利牛斯猫，博伊斯格卢普农庄，1931元月，原版9.5 mm黑白胶片（《康斯坦丁·野兽派》插图）

录像带的最后，最深怨的怨景牵涉到了，康斯坦丁两次以哑剧表演的形式向影迷夸张地告别。第一幕：她走到到镜一头年前并高举双臂，然后绝望地用小腿抱着一头，一旁其后走到来，一旁遮住眼睛。第二幕：年轻的爱人走到得更慢了，边走到边向制片致意，这次她只挥了一只手，眼年前投向左边望着远方，然后高举双臂，其后向年前走到，一头向后仰。她是在表现剧目中止时响应影迷的在座吗？康斯坦丁容光焕发，显然很高兴参与到这个小品中的，这也许让她想起了在罗马尼亚芭蕾舞团的辉煌时刻。

录像带的最后一个镜一头更具有田园诗般忧郁的基调：康斯坦丁朝镜一头走到去，着重于地看着她手内都拿着的花蕾，将小花一片一片摘下来。我们可以碰到她正要背诵传统的祷文：“他挚爱我，很挚爱我，全身心地挚爱我，噩梦地挚爱我，一点也不挚爱我。”年轻爱人总是，连一头也不抬。她低着一头趋向镜一头，尽量避免与野兽派对视。

“变形”和“自传式”的画像

这些录像带是于1931年初夏拍片的。从1927年起，野兽派就长期以来信念年轻的艾玛·特蕾莎·托马斯，与她保持着婚外恋怨。他为她的性感欢庆，在一系列蚀刻速写中的探索激怨拥抱的主题，其后一年的一系列水彩画中的他描绘显露姿势性感的沐浴者，以理解艾玛在他心中的点亮的强烈性欲。此时，康斯坦丁已早已是野兽派主要的素材来源—或者更可信地说，她的面孔被恶毒地变形，让人明白残酷无怨，再其后找勉强早期经典恐怖片面孔中的的影子了。

在《坐在海边的浴缸》这幅画中的，康斯坦丁的身体被描绘出成一具凌乱的水晶，她的书上是一只螳螂的一头，靠向与野兽派在同一初期写作的一系列与十字架关的的经典作品。过度的暴力和错位在一年年前写作的《半身爱人自画像》和《坐在深蓝色扶手椅上的裸女》中的得到印证。这正是弗雷德内都克·的兄弟详细描述的“变形”和“自传式”的画像；换句话说，这些画像“从根本上与真实的样貌背道而驰”，野兽派理解的不是对模特的整体态度，而是他当下的精神状态。

加布内都埃尔·野兽派，《坐在深蓝色扶手椅上的爱人》，1931年12翌年25日，布面油画（《康斯坦丁·野兽派》插图）

考虑到这一点我们看得显露，录像带中的的康斯坦丁与同一初期野兽派艺术写作中的的面孔有着与众不同的对比。我们所碰到的在拍片过程中的作出贡献的年轻女子的面孔，与画家在水彩画中的揭示的面孔是对立的。我们不其实康斯坦丁有否能够碰到她的面孔和意涵在经典作品中的被罔顾。不晚于1928年7翌年，最晚在1929年10翌年，康斯坦丁就并未其实妻子的父母中的有了另一个爱人。

此外，康斯坦丁感觉到与妻儿力不从心渐远。1927年，她的姊姊妮娜写信告诉她母亲去世了。在此之后，她们往来的函件愈来愈多。然而，康斯坦丁不能确信，或者不对装作不去有意思这些潜在的疑问。她在录像带中的展示显露了一个爱、依赖于的姊姊的面孔。作为姊姊她受到了欺骗，妻儿不能获取她任何精神的支持，但是她曾经是，并还将是画家野兽派的女儿—画家的姊姊。

在这内都，她向后人展览了一个多才多艺的姊姊的面孔，她在设在诺曼底的漂亮的大院子内都尽怨渴求着野兽派在社会上的顺利。她是在维持着父母爱的无能为力，还是为了胁迫野兽派在油画中的对她偏颇的描绘显露？在我们看来，1931年初夏拍片的镜头展示显露了一个坚定不移地维护自己第一任姊姊地位的爱人，即便她妻子不这样想，那么有数让这地位记事在他们都由父母的镜头中的。

原文编者丨[规]托斯卡纳·路易哈维

摘编丨安也

编辑丨张进

导语校对丨赵琳

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